Luego de su presentación en el BAFICI el año pasado, llega a la pantalla grande Mal del Viento, la opera prima de la documentalista Ximena González que, a través de la historia de Julián Acuña, un niño indígena guaraní, invita a reflexionar acerca de las diferencias culturales, el lugar que ocupan las comunidades originarias en el entramado social, sus necesidades y su vínculo con el “hombre blanco”. En esta nota te acercamos un poco más al film y reconstruimos el detrás de escena, a través de la experiencia de la propia realizadora.
Por Danila Ramirez || @DanilaRZ || 09-08-2013
Documentalista y docente, creadora de cortos como: Solo(2004), Y vi la esperma brotar de sus ojos (2008), Marea (2009)- entre otros-, Ximena González estrena su primer largometraje.Mal del vientorelata la historia de Julián, un niño de 3 años de la comunidad Mbya Guaraní de Misiones que debido a su estado de salud delicado y a la intervención de la justicia, es trasladado a Buenos Aires. Aquí, le descubren una cardiopatía congénita grave que debe ser operada. Sus padres, Leonarda y Crispín, se niegan a la intervención y piden que su hijo sea tratado por el líder espiritual de su comunidad. Esto genera un debate bioético que es seguido por los medios de comunicación nacionales. Finalmente la familia regresa a Misiones, donde el niño continúa su agonía. Tiempo después, muere.
¿De qué manera te acercaste a la historia de Julián y cómo surgió la idea del documental?
El caso de Julián se transformó en un tema de actualidad, durante varias semanas, en todos los medios masivos nacionales, cuando él llegó a Buenos Aires. Yo, en aquel período, trabajaba para una productora audiovisual que abordaba documentales sobre temática indígena. Por medio de ellos se acerca un vocero de la comunidad Mbya Guaraní, con la inquietud de hacer un registro, en principio, de aquel momento de coyuntura, alrededor de la operación. Entonces, me contacto, a través de él, con la familia. Primero tuvimos un acercamiento humano. Les contamos que íbamos a registrar y estuvieron de acuerdo. Después, empecé a ir con la cámara.
¿Cómo manejaste la cuestión del idioma? ¿Fue un obstáculo en la comunicación?
No necesariamente. El papá hablaba castellano y la mamá aprendió a hablar castellano acá. Además, era un contacto que pasaba más por la presencia y la permanencia en el lugar. Compartir la estadía me ayudó a darme cuenta que detrás del conflicto de posiciones -los médicos blancos quieren operar, la comunidad no quiere operar-, había asuntos más complejos, contradicciones e intereses involucrados. Entonces me fui quedando y registrando, sin saber muy bien qué iba a hacer. Tenía claro que me interesaba la mirada y el punto de vista de la comunidad. Y que lo que buscaba tenía más que ver con esa espera agónica en el hospital, que con el gran acontecimiento que construían los medios. Me acuerdo que en el momento en que se debatía la operación, iba casi todos los días al hospital. Cuando volvía a mi casa y veía, a la noche, la televisión, las noticias eran espectaculares: reunión de comité de bioética, el cacique dijo tal cosa, el médico dijo tal otra, el director… Y yo, que pasaba el día allí, sentía que nunca estaba en el lugar en el que sucedían las cosas. Después empecé a darme cuenta que lo importante para mí, pasaba por esa historia mínima, que no aparecía en ningún lado.
En el filme incluís esta postura de los medios y mantenés una mirada crítica hacia la forma en que abordaron el caso…
Sí, existieron momentos de gran cobertura periodística. Por ejemplo cuando se discutía acerca de la operación, los móviles estuvieron en frente del hospital todo el tiempo. Pero luego, empezaban a desaparecer. Fue muy duro ver eso. Entonces esto es noticia, es actualidad, ahora sí, ahora no, se descarta. Lo mismo sucedió cuando Julián volvió a Misiones, nuevamente todos los medios, noticia nacional. Pero después, él continuó agonizando y ya no estuvo nadie. Esto me ayudó a pensar desde qué lugar contar la película. Yo no quería volverme una intrusa como sentía que era el resto de los medios. Sabía además, que tampoco quería convertirme en aquella documentalista blanca, occidental, que explica cómo es la cosmovisión guaraní, como si yo pudiera saberlo.
Explicar al “otro” desde una visión etnocentrista…
Claro. Pero por otro lado, por más que pudiera investigar, tener este vínculo con la familia y tratar de representar la historia desde su punto de vista, tenía que ser honesta conmigo y con ellos, y saber que mi película no iba a ser una película Mbya guaraní. Es la película de una mujer citadina, occidental, blanca, que se relacionó con la historia desde un lugar humano.
El documental es parte de una producción independiente, ¿tuviste el apoyo del INCAA? ¿Cómo fue el proceso de producción?
Si, es como una especie de producción mixta. En un primer momento, cuando me vinculé con la historia, lo hice de manera autogestiva -por eso en la película hay diferentes calidades y texturas de material-. Al principio fue una producción súper austera: trabajaba grabando con la cámara que podía conseguir, siempre era una distinta. Eso pienso que me ayudó a que el registro tuviera ese grado de intimidad. Era yo, con una mini camarita, con un trípode casi de cotillón y nada más. Así estuve grabando durante meses, toda la estadía de Julián en el hospital, la operación, su regreso a Misiones. Luego, la muerte de Julián, para mí fue inesperada. Sentí mucha impotencia. Especialmente al darme cuenta que, hacia el final, estuvo solo: no estuvieron los medios, representantes gubernamentales, que antes estaban. Me dio mucha angustia. Entonces dejé ese material durante años, sin saber qué hacer. Me costaba mucho verlo además, porque en definitiva era la historia de un bebé que se moría. Entonces, pasó el tiempo y habiendo hecho el duelo, empecé a pensar que el material tenía valor, y que podía ser importante hacer algo con eso. Ahí sí, volví a verlo, pensé la película, la escribí y pedimos, para poder terminar el rodaje y hacer la post-producción más profesional (no como había sido en la primera parte), un subsidio al Instituto Nacional de Cine y ganamos también una beca del Fondo Nacional de las Artes.
¿Cuánto tiempo de realización tuvo la película? ¿Es una historia del 2005?
Sí, Julián llega a Buenos Aires por primera vez en el 2005. Ahí empezamos con el registro de imágenes y continuamos hasta el año siguiente. Él muere en el 2006. Entonces, paré un par de años y retomé la película en el 2009, me presenté a un par de concursos. A finales del 2009 sale la beca y el subsidio del Instituto Nacional de Cine. En el 2010 terminamos el rodaje en Misiones. Hicimos la post-producción en el 2011 y el año pasado a principios de año la terminamos. Apenas la tuvimos, fuimos a Misiones y presentamos la película en todos los lugares en los que filmamos. Volvimos a la aldea de Julián, fuimos a buscar a los padres que estaban en otra aldea y vimos la película con ellos. Paralelamente la cinta estuvo circulando por festivales -el pre-estreno mundial fue en el BAFICI el año pasado- y ahora llega a las salas.
¿Qué repercusión tuvo el documental en la comunidad?
El viaje a Misiones con la película terminada fue súper fuerte. La primera proyección la hicimos con Leonarda y Crispín, los papás de Julián. Encontrarlos fue muy difícil, ya que no estaban en Pindá Poty, la aldea a la que pertenecían. Nos dijeron que se habían mudado. Seguimos preguntando, en el medio del monte, hasta que finalmente dimos con ellos. Estaban en una aldea muy aislada, a la que sólo se podía llegar a pie. Entonces, después de peregrinar todo el día, les conté que tenía la película y les pregunté si la querían ver - En el rodaje anterior, aunque no filmé con ellos, había vuelto para contarles que retomaba la grabación. Mi idea era regresar con la película a la comunidad. Aunque existía la posibilidad de que no tuvieran ganas de verla-. Me dijeron que si, pero en la aldea no había electricidad. Entonces Crispín convocó a toda la comunidad: hombres, mujeres, niños, mujeres con bebés en brazos, caminamos varios kilómetros hasta la chacra de un hombre que nos prestó su casa. Improvisamos ahí un cine -habíamos llevado una pantalla y un proyector - y vimos la película. Fue muy fuerte. En el final, me dijeron que fue duro revivir las imágenes y me contaron que seguían en la misma situación dolorosa, en un montón de sentidos, que hacía siete años atrás. En la aldea, en la que están, no llega la asistencia. Hay un departamento que es la Dirección Provincial de Asuntos Guaraníes, que es el organismo oficial, que se debería encargar de velar por las diferentes comunidades. También se supone que a ellos les corresponde cobrar la Asignación Universal por Hijo, y tampoco pueden cobrarla. Yo quizás no soy tan ingenua como cuando empecé a estudiar, pero de alguna manera cuando hacés un documental, tenés una mínima esperanza de que eso sirva, especialmente cuando se trata de una realidad compleja e injusta. Entonces, volver con la película y ver que todo estaba igual, o peor, también fue preguntarme ¿Servirá para algo esto? La última proyección que hicimos en Misiones fue en Pindó Poty - la aldea en la que vivía Julián- con un cacique más politizado. Vimos la película y el cacique me dijo algo que me quedó, al menos como una especie de respuesta: “la película tenía que servir para que la vieran los blancos, para que la vean los médicos blancos, el hombre blanco, y que vea qué es lo que está, o estamos haciendo con las comunidades, y que vean que ellos tienen su propia medicina.” Entonces me fui de alguna manera de Misiones, pensando que quizás el sentido de la película esté en que se vea acá y que podamos entender que hay otras formas de medicina, de tradición, de cultura que respetar.
Si tuvieras que hacer una evaluación del proceso de realización del documental, ¿con qué trabas, complicaciones te encontraste?
Bueno, con un montón en tanto tiempo. Una de las complicaciones que descubrí, especialmente la primera vez que viajé a Misiones, fue toda una trama de intereses políticos, vinculados al trabajo con las comunidades indígenas. Me sentí tironeada de todos los sectores: si yo te hacía una entrevista a vos que eras de tal organismo, o departamento del gobierno, cuando iba a hacerle una entrevista al otro que era de otro departamento, ya había un resquemor . Todo el tiempo sentí que me pedían que blanquee para quién jugaba. De hecho, en la proyección que hicimos el año pasado en Posadas, se me planteó que políticamente la película era tibia, como que es una película humanista. Sí, puede ser, pero también yo sentí que esa otra película no me correspondía hacerla a mi. Yo tengo un montón de material, que lógicamente no está en el documental, y que podría servir para hacer una película paralela, sólo de denuncia. Pero en ese momento, me parecía que no terminaba de representar la experiencia de Julián y sus papás acá en el hospital. Esa película capaz es necesaria y estaría bueno que alguien la haga, no yo por ahora.
¿Y si tuvieras que definir aquello que te llevas, de todo el trayecto recorrido, como algo positivo, o que te haya sorprendido en este sentido?
No sé si sorprendido, pero me quedo con esa sensación de haberme convertido en parte de esa historia, que por otro lado era un fantasma que tenía después de los primeros rodajes. Cuando volví, luego de cuatro años, a grabar a Misiones, lo primero que quise hacer fue reencontrarme con Crispín y Leonarda, aunque no fuera a rodar con ellos. Quería ver cómo estaban, contarles que iba a retomar la película. Pero, por ocasiones, me asaltaba este fantasma de pensar que capaz iba y no se acordaban de mí. En ese momento, también nos había costado muchísimo encontrarlos y cuando finalmente dimos con ellos, Crispín me reconoció antes que yo a él. Lo mismo me pasó cuando regresé con la película. Entonces, lo que me queda es, por más que la historia haya sido súper dura, sentir que formé parte (que es algo que no se si está en la película, pero que es de mi proceso).
Teniendo en cuenta las intenciones y búsquedas que guiaron la producción de Mal del Viento ¿Con qué esperas que el público se encuentre al ver esta película?
Hay algo que creo que logra la película, y es que deja, de alguna manera, una pregunta abierta al espectador: “bueno, que hubiese pasado si…”, y que, en definitiva, tiene que ver con aquello que nos pasa ante una situación como la muerte. ¿Cómo se enfrenta? Cada cultura lo va a responder de diferente manera. Y me parece que, si bien Mal del Viento tiene una posición tomada, existe un espacio para que el espectador se vuelva a plantear estas cosas. Que es, creo, lo único que puede hacer un documental, interpelar de alguna manera para que, aquel que lo vea, se empiece a preguntar estas cuestiones. Ojalá que pase…
