Cambalache pudo haberse edificado, argumental y líricamente, como la primera canción Punk de la historia. Pero fue un tango que pasó las fronteras de la región del Río de la Plata, para convertirse en casi un himno universal a los desenfrenos heredados del siglo XX.
Por Giovanny Jaramillo Rojas || sincompliques@hotmail.com || 16-04-2014
Su franca crítica social, nihilismo exacerbado y su caos desesperanzador no tienen mucho que envidiar a los fundadores “formales” del punk, por allá en los 70s en esa turbia Inglaterra, medio monárquica y muy obrera e industrial. Si bien los Sex Pistols argüían God Save The Queenreferenciando la imposibilidad que tenía la reina de salvarse de la anarquía reinante y cuya única e irónica “protección” vendría del lejano reino de los cielos, Enrique Santos Discépolo, con su inmortal canción nos sugiere un temprano God Save The World. Una suerte de sortilegio arrojado al río del azar para que sea su deriva la que guíe la imposible redención de esa estentórea condena que es el vivir solos y en sociedad.
En 1934, cuando a Discépolo le fue adjudicada la tarea de escribir un tango para la película El alma del bandoneón, ni él ni nadie se imaginaba que esa desencantada visión del mundo fuera a convertirse en la que, tal vez, es una de las mejores descripciones líricas y poéticas del avasallado, fútil e indecoroso siglo XX.
Hay que recordar que el contexto en el que se escribe Cambalache, es reconocido por la historiografía argentina como la década infame (1930-1943), años que, además, significaron para el mundo la recuperación de la Gran Depresión de 1929, la Guerra Civil Española y gran parte de la Segunda Guerra Mundial. En la Argentina, específicamente, este periodo estuvo permeado por contundentes fraudes electorales, corrupciones de todo tipo, golpes militares, represiones y asfixiantes recortes de las libertades sociales e individuales. No es para nada extraño que haya sido este ambiente de contrariedad y desafuero el que haya precipitado el engendramiento de Cambalache, que con su descarnada y escéptica letra evidenció las realidades e intemperancias más cotidianas que todos se esmeraban por ocultar. Cambalache fue concebido en medio de un panorama tan infecundo y punzante que sus aparentes ficciones resultaron ser naturalezas de una realidad relativizada con recursos metafóricos cuyas contundencias, ampliamente bucólicas, centralizan la autenticidad y la verosimilitud de su mensaje.
No es un secreto que el tango es una suerte de poesía popular de elaboración individual cuyo éxito depende del beneplácito colectivo y su derivación mítica en la conciencia general; es decir, el tema debe poseer cierto encanto y personalización con la realidad para lograr que su mensaje llegue a abrazar la totalidad emocional del mundo que describe. De esta manera, no sólo los sufrimientos, las alegrías, las oscuridades, las vivencias o las opiniones del compositor son las que desenvuelven la poética del tango, sino que es el ofrecimiento mismo de su persona al mundo, como individuo sufriente, como género y como canción, los que precisamente trascienden sus mensajes al nivel de enunciado público, que logra concertar arquetipos e ideas de personajes, situaciones, pasiones, vicios, virtudes y universos identificables dentro de la realidad adyacente, además de lograr proyectar, sobre la cotidianidad de la sociedad, sus imaginarios más íntimos que van desde los mitos de origen hasta las esperanzas más impetuosas del pueblo.
El himno universal a los desenfrenos del siglo XX
“Cambalache”, el tango que convoca la atención de estas líneas pudo romper las fronteras de la región del Río de la Plata, para convertirse casi que en un himno universal a los desenfrenos que, amargamente, hemos heredado del siglo XX. Es un tango de descripciones densas, cuyo espesor puede ser leído o analizado en diferentes claves. Podríamos agotarnos aquí en representaciones o alusiones políticas e históricas, en críticas morales e ideológicas, o en profundos esbozos poéticos, pero de lo que se trata es precisamente de hacer un modesto análisis de las alocuciones que encierra su letra y las furtivas relaciones con los que parecen ser los antecedentes centrales de sus peroratas: la crítica y el pesimismo, paradigmas fundados desde el inicio de la canción y que parecen concertar retóricamente cierta convicción ligada a un Ethos específico que alude a los comportamientos que conforman el conjunto de rasgos, modos y caracteres que han labrado la personalidad del mundo que quizo describir:
El mundo fue y será una porquería
ya lo sé
en el quinientos seis
y en el dos mil también
Que siempre ha habido chorros
Maquiavelos y estafaos
contentos y amargaos
valores y dublé
Estos versos inaugurales nos introducen en una atmósfera sombría que no parece tener disparidad alguna. El mundo siempre ha sido así y seguirá siéndolo. Sugerencias que atañen niveles afectivos que se vuelcan sobre el escucha generando cierta fiabilidad y simpatía, debidas, entre otras cosas, a la cadencia poética que se arroga. Recordemos que el tango fue escrito en 1934, período desde donde, con el patibulario Siempre, se atreve a aludir a poco más de 20 siglos, utilizando, además, la referencia angular de El Príncipe de Maquiavelo: el fin justifica los medios. Santos Discépolo se decide a meter en la misma bolsa contrariedades de la vida cotidiana tales como tristeza y alegría, valores y corrupciones, dejando así muy en claro que para que haya bien tiene que existir, necesariamente, el mal, porque la oposición da sentido fiel a los conceptos. Sin embargo, es en la tercera y cuarta estrofa donde el autor despliega el sentido argumental de lo que para la época fue considerada una diatriba:
Pero que el siglo veinte
es un despliegue
de maldá insolente
ya no hay quien lo niegue
vivimos revolcaos en un merengue
y en un mismo lodo
todos manoseados
Aunque el mundo fue, es y seguirá siendo una inmundicia, el compositor se sitúa en una trama específica ubicada en el descalabrado siglo XX, donde no sólo son la perversidad y la desvergüenza las que presiden la realidad, sino que nos incluye a todos en su narración como cómplices y víctimas, como los reproductores de esa disolución moral que nadie puede negar. Este Vivimosremite a un enunciante que se incluye en un Nosotros y que a su vez es asumido como un Todos. Es decir, si ya no hay quien lo niegue –haciendo referencia al despliegue de maldá insolente- es porque somos todoslos que participamos de la no negación, sin distinción ni resguardo de ningún tipo.
Hoy resulta que es lo mismo
ser derecho que traidor
ignorante, sabio o chorro
generoso o estafador
Todo es igual
nada es mejor
lo mismo un burro
que un gran profesor
Este Hoyindica una constancia inobjetable, una fisura en la fluidez normal del tiempo y de la historia y nos remite directamente al Siempre sobre el cual gravita la canción: el Hoy es Siempre: es la latencia firme e invariable del ahora, del presente, que después sostendrá introduciendo el elemento hamletiano y ontológico ser o no ser, puesto que es lo mismo, estar en cualquiera de las partes como ignorante o sabio que como generoso o estafador. El pesimismo de Santos Discépolo se pronuncia importante al proponer que nada ha cambiado, que nada cambia y que el progresismo en todas sus formas, al que muchos se ven abocados, no es más que un sofisma de distracción que oculta el estancamiento que nos hace creer cosas dispares a propósito de un burroy de un gran profesor, cuando en realidad son la misma cosa. En este punto hay una suerte de Logos construido, en la medida en que el escucha ha sido ligado a las emociones enunciativas del autor que se reflejan en las contradicciones axiomáticas del tema, y que se derivan tanto deductiva como analógicamente. Estos procesos figuradamente racionales y dialécticos se repetirán durante toda la canción, cumpliendo con los objetivos centrales de persuasión, crítica y pesimismo.
No hay aplazaos
ni escalafón
los inmorales nos han igualao
Si uno vive en la impostura
y otro roba en su ambición
da lo mismo que sea cura
colchonero, rey de bastos
caradura o polizón
El sujeto de la narración –o el enunciador- se sitúa en una esfera moralmente preferente e incluso superior a lo que se propone describir: la expresión “los inmorales” reseña a un Ellos que “nos han igualao” a Nosotros, los que al parecer somos los morales, en donde se incluye el compositor. Discépolo introduce este señalamiento a manera de diferenciación, sugiriendo así la existencia de una suerte de fractura en las jerarquías sociales, y atrayendo una vez más la noción hamletiana ya citada, donde finalmente todo “da lo mismo”. Así denuncia la indiferencia del mundo a propósito de la pérdida de los valores que empezará a evidenciar en adelante, apoyándose en figuras históricas tanto de la humanidad como de la cultura popular Argentina de la época.
Que falta de respeto
que atropello a la razón
cualquiera es un señor
cualquiera es un ladrón
Mezclado con Stavisky va Don Bosco
y “La Mignon”
Don Chicho y Napoleón
Cernera y San Martín
Santos Discépolo introduce a modo de analogía antagónica personajes que en teoría no tendrían nada que ver ni histórica, ni ideológica, ni humanamente, proponiendo así la terrible aceptación de la realidad por parte de todos los mortales y utilizando como estrategia discursiva la definición de un rango bastante amplio de tipos humanos. De esta manera aparecen en el mismo plano Stavisky (Alexander Stavisky) un famoso estafador de origen ruso; Don Bosco el fundador de la orden católica salesiana; La Mignon, de la voz francesa “mignone” y su valor de “querida” o “mantenida” que puede aludir al de prostituta; Don Chicho (Juan Galiffi) un siciliano jefe de la mafia rosarina y argentina; Napoleón, el gran Rey de Francia; Primo Carnera, boxeador italiano que en 1934 vino al país a defender su título de campeón mundial; y finalmente San Martín, el Libertador o “el padre de la patria”. El autor utiliza la comparación directa, entre farsantes y guerreros de la fe, entre prostitutas y patriotas, hasta mafiosos y campeones deportivos, invitando al escucha, una vez más, a repasar la gran variedad de prototipos y reflexionar a partir de sus hazañas en diferentes campos de la moralidad y la inmoralidad. No importa.
La aparición del Pathos como guía de modelación discursiva del mundo que describe Cambalache y su ardorosa sugestión lírica puede descifrarse, desde el sentimentalismo apesadumbrado y mundano logrado por Discépolo, en la siguiente estrofa:
Igual que en la vidriera
Irrespetuosa
de los cambalaches
se ha mezclao la vida
Y herida por un sable
sin remaches
ves llorar la biblia
contra un calefeón
La definición de Cambalache viene a ser como una especie de trueque o intercambio de cosas, objetos o enseres cuyo valor está venido a menos. En este sentido, el título del tango sugiere la existencia de una tendencia a vender o comprar el mundo como un bien de escasa cuantía, ya no a ganárselo ni a luchar por él. En los últimos dos versos se destapa la relevancia del tango en toda su universalidad, y reside en la comparación o igualación, de algo tan vano y mundano como un calefón, con algo tan excelso y sagrado como la biblia. Esta equivalencia sigue el tono general del tango en el que se exponen vistazos absolutamente negativos y desencantados del mundo y la sociedad del siglo XX.
Siglo veinte cambalache
problemático y febril
el que no llora no mama
y el que no roba es un gil
Dale que va
dale nomás
que allá en el horno
nos vamo a encontrar
El intercambio de futilidades, aludido versos arriba, se inclina hacia el inconveniente y la intranquilidad, señalando las tendencias a la adulación y la permuta de valores para conseguir lo deseado, porque la verdadera inteligencia humana es la de hacer que todo se acomode a la individualidad de cada quien, de lo contrario no basta, y se pueden sufrir condenas sociales por transitar el camino de la honestidad, porque “el que no roba es un gil”, y el que lo hace, probablemente tenga la clave de subsistencia en este universo excluyente y hostil. Sea lo que sea cada individuo no pesa sobre lo que es tal vez el único destino que todos compartimos: la muerte. No sería apresurado interpretar la palabra horno (entendida como fogón crematorio) como una metáfora que insinúa al mismísimo averno, como destino final –y muy merecido- de todos los mortales.
No pienses más
sentáte a un lao
que a nadie importa
si naciste honrao
Es lo mismo el que trabaja
noche y día como un buey
que el que vive de los otros
que el que mata que el que cura
o está fuera de la ley
Este final demuestra una conexión muy profunda con el escepticismo promulgado por el existencialismo, corriente filosófica que andaba muy en boga por esos años en Europa, y que planteaba, entre otras cosas, una insondable angustia por el existir y un total desaliento que lleva a pensar que los seres humanos son, única y explícitamente, sus actos, y que estos a su vez son los que determinan quiénes son, así como el significado de sus vidas. Parece ser que Enrique Santos Discépolo, si bien ignoraba dicho estándar filosófico, era un ser intensamente metafísico entregado a la reflexión y a la contemplación de su entorno, haciéndose de un pensamiento en el que todo da igual y la nada resulta ser una forma empírica de encarar el siempre.
Un patrimonio conceptual abismal
Cambalache se consuma aceptando que no hay un porvenir, que lo único que queda, como bien lo hace su autor, es la crítica o la protesta frente a la rabanera realidad, que apenas logra conservar el recuerdo de que algún día hubo una ilusión que se ha convertido, lacónicamente, en la manifestación dolorosa de aquella fantasía extraviada.
Cambalache es una voz colectiva, que acomete con pluralidad utilizando escenas genéricas de la expresión humana –la música, la poesía, la filosofía- que se convierten en dramaturgias englobantes en la medida en que forjan un discurso capaz de replegar críticamente una realidad inobjetable, y cuya “puesta en escena” permite al escucha situarse en el primer lugar de la narración, bien sea como observador o como protagonista de la misma. Factor que ayuda en los procesos de interiorización y persuasión de la letra.
La disertación de Discépolo está estructurada por una convicción que legitima sus enunciados, proponiendo cada verso de manera cíclica haciendo que el poema-discurso llegue al mismo lugar del que proviene. En Cambalachetodo lo que el texto enuncia permite convalidar la escena misma a través de la cual esos contenidos surgen.
Tal vez la mayor virtud de Cambalache es que nos permite añorar, o incluso regresar al viejo mito de ese mundo mejor que pudimos haber construido y que a su vez señala la distancia que media entre la realidad y nuestros sueños o entre nuestras esperanzas y nuestras posibilidades. Es un tango de patrimonio conceptual abismal, que permite cualquier cantidad de lecturas e interpretaciones, pero algo que se hace imposible de no rescatar es su heterogeneidad compositiva que descansa en los elementos prácticos utilizados no sólo para formular conclusiones a propósito de los temas que trata, sino también para conllevar el proceso de identificación y significación popular que aún hoy abandera. El poema modela una divergencia incesante entre el bien y el mal, destacando el imperio y la autoridad del mal sobre el bien. Se compone de impotencias, naufragios y desmoralizaciones, sugiriendo la falta de lucha y compromiso y denunciando la derrota y el conformismo. A los buenos solo les queda asimilar la realidad sin apartarse de ella, dándose por vencidos y entregándose a la ilógica humanidad que los humanos han construido sobre los anaqueles de la arrogancia y la infelicidad.